Masquerade – quando
La masquerade affonda le radici nel XV secolo, nelle corti italiane durante il Carnevale veneziano, dove la maschera concedeva l’anonimato per travalicare gerarchie sociali. La troviamo a partire dal XIII secolo, con maschere come bauta, moretta e gnaga che ispirano la Commedia dell’Arte, esportata in Europa. Figure iconiche sono Pantalone (vecchio avaro in mantello nero, giubba rossa e babucce turche), Arlecchino (servo bergamasco furbo con costume a losanghe), Colombina (civettuola cameriera), Rosaura (figlia ingenua). Ogni città avrà le sue figure tipiche, coinvolte in spettacoli spesso umoristici. Goldoni le nobilitò nei suoi canovacci (XVIII sec.), come Il servitore di due padroni, dove il travestimento è maschera sociale e comica. Carlo Gozzi le rivalutò in favole teatrali, opponendosi al realismo goldoniano.
La commedia dell’arte e la masquerade
Nata nel XVI secolo dalle piazze veneziane e padovane – primo contratto professionale nel 1545 a Padova per la “Fraternal Compagnia”, che prometteva “recitar commedie di loco in loco per guadagnar denaro” –, la Commedia dell’arte evolve dai giullari medievali e saltimbanchi carnevaleschi. È teatro professionale itinerante, improvvisato su canovacci (schemi base di trama), per un pubblico eterogeneo, dal popolino alle corti europee, da Venezia a Parigi. Compagnie leggendarie come i Gelosi (1568-1604) la esportano, sfidando il Concilio di Trento e i moralisti.
Un ballo del 1393 a Parigi – precursore europeo – vide Carlo VI e cortigiani vestirsi da selvaggi con stoppa e pece, rischiando d’incendiarsi col fuoco delle torce. Un episodio che ispirò Poe in “Hop-Frog”. In Inghilterra, Heidegger ne organizzò oltre 200, lucrando fortune; un “serpente” di Clarence Hervey in Edgeworth aveva raggi fosforescenti dagli occhi! E a mezzanotte della Twelfth Night, tradizione voleva lo svelamento, mescolando illeciti flirt a scommesse su identità. Perfino Jane Austen, maestra di understatement, evocava il loro brivido nei romanzi, pur senza scene dirette – pensate alle assembly di Meryton come eco lontana.
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Masque teatrali in Shakespeare
Shakespeare integra veri masque – intrattenimenti reali con nobili danzanti – in queste opere:
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The Tempest (1611): Atto IV, Prospero evoca con la magia un masque nuziale per Miranda e Ferdinando, con Iris, Cerere e Giunone che benedicono l’unione tra arcobaleni e falci dorate. Prospero in seguito lo interrompe. Qui la masque è simbolo di illusione magica e diventa un esempio di metateatro.
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A Midsummer Night’s Dream (1595): Atto V, i “rustici” (Bottom e soci) recitano un masque comico di Piramo e Tisbe per le nozze di Teseo e Ippolita, parodia dei masque cortigiani con lune di carta e leoni zoppicanti.
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Romeo and Juliet (1597): Atto I, gli amanti s’incontrano alla festa mascherata dei Capuleti – non un masque formale, ma un ballo carnevalesco con torce, in cui Romeo (mascherato da cavaliere o pellegrino?) vede Giulietta tra “lucenti ospiti”.
Travestimenti come “maschere”
Il trope shakespeariano è il disguise per caos comico o tragico, eco della Commedia dell’arte:
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Twelfth Night (1602): Viola si traveste da Cesario (paggio maschile), scatenando amori incrociati con Orsino e Olivia – maschera di genere che smaschera desideri, con Feste e Malvolio come buffoni puritani.
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As You Like It (1599): Rosalind da Ganymede, pastorello nei boschi di Arden – critica sociale e libertà amorosa sotto maschera.
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Merchant of Venice (1596): Portia da avvocato Balthazar per salvare Antonio – travestimento legale che ribalta il dramma.
Queste “maschere” shakespeariane – da masque nuziali a disguise comici – sono il seme dei balli regency: caos sociale, rivelazioni erotiche, critica ai costumi.
Apogeo in Inghilterra Regency
In Inghilterra, il merito dell’introduzione dei veri e propri balli in maschera spetta al conte svizzero Johann Jacob Heidegger, che nel 1708 portò a Londra il modello veneziano semi-pubblico al Haymarket Opera House, trasformando giardini come Vauxhall e Ranelagh in teatri di mistero. Carlo II ne fece un lusso regale, ma predicatori puritani li bollavano come nidi di vizi, con divieti temporanei che non ne scalfirono il fascino.
Nel XVIII secolo, i masquerade divennero il fiore all’occhiello della società londinese: eventi pubblici o privati, con biglietti da 1 ghinea, danze fino all’alba, supper e carte, spesso legati alla Twelfth Night quando, a mezzanotte, le maschere cadevano rivelando identità. Il “domino” – mantello e mezza maschera – era l’abito prediletto, nero o colorato, mentre i travestimenti spaziavano da Arlecchino a Minerva, da serpente fuselliano a venditrici di primule. Un breakfast masquerade del 1810 da Lady Buckinghamshire vide ambasciatori persiani tra domestiche e imperatrici romane, prova del loro eclettismo cosmopolita.
Masquerade nella letteratura inglese
Se il ballo in maschera è carnevale sociale, in letteratura ottocentesca diventa metafora di inganni e desideri repressi, come notava Wilde: “L’uomo è meno se stesso quando parla in propria persona. Dà il suo meglio solo se interprete di un altro”.
Nel Regency, Maria Edgeworth in Belinda (1801) descrive un serpent-eroe e folle variegate con costumi da Punch a vestali; Fanny Burney in Cecilia (1782) e Georgiana Duchessa di Devonshire in The Sylph (1778) lo dipingono come teatro di libertà proibita. Più avanti, i sensation novels vittoriani – Great Expectations, Lady Audley’s Secret – usano maschere per falsi identity e scandali, eco del loro declino morale post-Regency. Austen, invece, li sfiora solo: Harriet in Emma fantastica un “masquerade” mai avvenuto.
L’opera lirica: Un ballo in maschera di Verdi
Il capolavoro per eccellenza è l’opera di Giuseppe Verdi (1859), melodramma tragico su Riccardo, governatore di Boston, assassinato al ballo da un amico geloso durante il Carnevale. Liberamente ispirato all’assassinio di Gustavo III di Svezia (1792), il libretto di Antonio Somma mescola profezie, amore proibito e fatalità: Riccardo, mascherato da pescatore, visita l’indovina Ulrica, ignaro del destino che lo attende tra valzer e complotti. È un trionfo di contrasto tra frivolezza carnevalesca e tragedia shakespeariana – “È scherzo od è follia?” canta Riccardo, eco perfetto per il vostro tema.
Un ballo in maschera (1835) di Michail Lermontov, tradotto in italiano, è dramma russo su intrighi aristocratici al ballo, influenza verdiana ma con venature romantiche byroniane.
Masquerade nei Regency moderni
Tra i romance contemporanei ambientati nel Regency, An Offer From a Gentleman di Julia Quinn (2001) incantò con la Cenerentola Sophie che incontra Benedict Bridgerton al masquerade, lasciando un guanto fatale come fulcro dell’intreccio amoroso. Something Wicked di Lisa Kleypas (2007 circa, serie Ravenels) vede Rose e il duca sedursi in più balli mascherati, superando faide familiari con tensione palpabile. St. Raven di Jo Beverley (2005, serie Company of Rogues) accende passioni in un masquerade orgiastico, tra mistero e seduzione proibita. Infine, A Masked Deception di Mary Balogh (1991, novella Signet) ruota attorno a un incontro fatale in maschera, con twist d’identità che Austen avrebbe invidiato.
Masquerade nei Victorian moderni
Nel Victorian rivisitato, Masquerade (Scandalous Ballroom Encounters) di Victoria Vale (2017) ha Margaret sedurre Camden al ballo, tra passione erotica e crescita emotiva repressa. Midnight Pleasures di Eloisa James (2005, serie Pleasures) domina con un masquerade fino alla fine, protagonista controversa inclusa. One Forbidden Evening di Jo Goodman (2005) culmina in una serata proibita mascherata, essenziale al romance vittoriano.
Maschere in The Sylph (1778)
Nel romanzo della Duchessa di Devonshire, il misterioso “Sylph” appare a Julia in un costume da spirito quasi etereo: una lunga veste che cade in pieghe fino a terra, tempestata di argento lucente, con ali trasparenti di garza dipinta a imitare le piume di pavone, il tutto fermato da un’epaulette di diamanti. È una maschera più “allegorica” che teatrale: non un personaggio della commedia, ma un essere quasi sovrannaturale, metà angelo e metà visione galante.
Maschere in Cecilia (1782) https://www.jausten.it/jalettureburneycecilia0203.html
Nel ballo in maschera di Fanny Burney la fantasia esplode in una vera fiera di personaggi teatrali e mitologici. Vediamo:
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Don Devil: interamente nero, con due corna rosse che spuntano dalla fronte, piedi fessi e una bacchetta color fuoco; è una figura demoniaca che si muove fra inchini e grimaces esagerate per impressionare Cecilia.
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Don Chisciotte: armatura arrugginita, elmo improvvisato con un catino da barbiere, scudo di peltro e lancia arrangiata da una spada legata a un bastone sottile – una perfetta citazione di Cervantes.
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Minerva: non austera dea della guerra, ma una Minerva “gaya e ariosa”, che “trippa on light fantastic toe”, quindi una versione leggera e danzante della dea della saggezza, tutt’altro che severa.
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Harlequin: il classico Arlecchino con spada di legno, agile, dispettoso, che mena colpi scherzosi e crea confusione, tipico della tradizione della commedia dell’arte.
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Domino bianco: figura anonima in mantello e maschera chiara, che osserva e commenta, incarnando proprio l’anonimato seducente del masquerade.
Qui la maschera diventa teatro dell’eccesso: diavoli, cavalieri folli, dee che ballano; il tutto per mostrare quanto l’identità possa essere “comedia” e travestimento.
Maschere in Belinda (1801)
Maria Edgeworth ci offre una galleria ancora più gustosa, quasi un catalogo per costumisti Regency.
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Il serpente di Clarence Hervey: ispirato al famoso dipinto di Fuseli, con una lunga “pelle” serpentina fatta di segmenti animati da fili interni. Aveva perfino escogitato raggi fosforici che dovevano partire dagli occhi – una maschera inquietante e quasi gotica, più vicina all’incubo romantico che al semplice travestimento da ballo.
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Donna incinta di otto mesi: una maschera scandalosamente comica – una signora che “professava di essere avanti di otto mesi di gravidanza”, giudicata eccellente come personaggio ma pessima come travestimento perché si tolse la maschera.
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La nutrice: figura che accompagna la “gravidanza”, accentuando il tono satirico e burlesco del gruppo.
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Altre maschere ricordate dalle cronache:
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un “wild Irishman” (irlandese selvaggio),
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un Arlecchino con una gamba di legno,
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un watchman (guardiano notturno rumoroso),
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una venditrice di primule,
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Punch (una maschera dei burattini inglesi ispirata a pulcinella)
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un giovane Astley “mezzo Beau e mezzo Belle” (metà elegante gentiluomo, metà dama),
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un portiere tratto da una comic opera.
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In Belinda il ballo in maschera è una piccola società in miniatura: popolo, teatro, caricatura, allegoria e erotismo simbolico si mescolano sotto le stesse candele.